REDON (O.)


REDON (O.)
REDON (O.)

Que l’imaginaire et le rêve soient, pour l’art, de plus d’importance que la représentation de la nature à la manière des impressionnistes, ses comtemporains, tel est le message que nous laisse Redon. Cet artiste, discret et réservé, se donnait clairement pour but de mettre «la logique du visible au service de l’invisible». Un monde magique où règnent la peur des forces mystérieuses et d’étranges visions se déploie dans les lithographies de sa première période et lui vaut, au-delà même des frontières françaises, la considération de collectionneurs éclairés, des écrivains symbolistes, puis de la nouvelle génération de peintres français représentée par Gauguin, Émile Bernard et les nabis. Au début du XXe siècle, un Redon inattendu semble se manifester, avec ses natures mortes aux fleurs d’un style détendu, ses évocations de figures mythologiques et ses paravents décoratifs. Au lieu de sujets étranges, ce sont désormais des coloris éblouisssants qui créent le climat envoûtant de ses œuvres. Le public comme les critiques ne surent pas toujours saisir le lien entre les deux aspects de la production de l’artiste, et sa renommée connut en conséquence une éclipse; expositions et travaux critiques ont contribué à lui restituer sa véritable place: celle d’un visionnaire qui, enraciné dans l’époque de l’Art nouveau, annonce certains aspects du surréalisme.

Dans la solitude de Peyrelebade

Bien qu’Odilon Redon fût né à Bordeaux, son père avait mené la plus grande partie de son existence à La Nouvelle-Orléans et y avait acquis, comme «colon», quelque fortune. Confié aux soins d’un oncle, Redon passe son enfance dans le domaine isolé et hanté de Peyrelebade, dans les Landes, tout entouré de forêts sauvages et d’étangs marécageux. À l’âge de vingt ans, il se rend à Paris, mais il ne trouve guère de satisfaction dans l’étude de l’architecture, pas plus que dans l’enseignement du peintre académique Jean-Léon Gérome. Dix ans plus tard, il prend part à la guerre entre la France et la Prusse. À quarante ans, il épouse une jeune fille créole, Camille Falte; il manifeste dès lors plus d’assurance dans sa production, où il est encouragé par un autre artiste isolé, Rodolphe Bresdin. Ses séries de lithographies, éditées à vingt-cinq ou cinquante exemplaires, trouvent progressivement leur place dans la communauté des connaisseurs avertis. Les principaux titres sont Dans le rêve, À Edgar Poe, Les Origines, Hommage à Goya, La Nuit, Songes, La Maison hantée ; la dernière série est constituée par des évocations de La Tentation de saint Antoine de Flaubert, et de l’Apocalypse.

Ce «créateur de monstres» mena une vie étonnamment calme et uniforme. Il passait ses étés à Peyrelebade, au domaine où il avait connu, pendant son enfance, l’angoisse et l’inquiétude, et qui, après la mort de son père, était devenu, en partie au moins, sa propriété. Il y travaillait à ses fusains, qu’il appelait «mes peintures noires»; l’hiver, il regagnait Paris et reprenait ses travaux de l’été; laissant libre cours à son imagination visuelle, il les affinait pour aboutir à ces lithographies qui firent sa renommée. Joris-Karl Huysmans, dans À rebours , a signalé ces réalisations comme le produit le plus achevé de la décadence. Pour Redon, Peyrelebade était donc la base de son inspiration, de son chagrin et de sa productivité. Au cours des années 1890, il perdit sa propriété, mais, à ce moment, il avait déjà surmonté ses angoisses. Tout maintenant était transformé. La sombre période était close: c’en était fini du fusain, de la lithographie, et de la ténébreuse vision qu’ils impliquaient.

Entre Mallarmé et Jean Cocteau

Le «grand visionnaire», que son ami Mallarmé enviait autant pour ses légendes raffinées que pour ses images, est maintenant entouré d’un nombre croissant d’admirateurs. La publication de sa correspondance montre qu’il était lié à tout ce que le monde de la littérature symboliste et de la peinture post-impressionnisme comptait de personnalités de valeur: on citera les noms de Pierre Bonnard, Jean Cocteau, Claude Debussy, Maurice Denis, Élie Faure, Paul Gauguin, Gustave Geffroy, André Gide, Remy de Gourmont, Francis Jammes, Charles Morice, Édouard Schuré, Émile Verhaeren, Ambroise Vollard, Édouard Vuillard... Le succès vint lorsqu’il fut invité, en 1886, et à plusieurs reprises ensuite, à participer à l’exposition du groupe des XX, à Bruxelles, lequel constituait alors la véritable plate-forme de l’avant-garde internationale; dès lors, d’importantes collections s’ouvrirent aux œuvres de Redon, en France, en Belgique, en Hollande et en Suisse, et bientôt en Amérique. Pour exposer sa doctrine esthétique et défendre l’imagination poétique contre l’illusionnisme naturaliste et un impressionnisme superficiel, il travaille à l’élaboration de notes autobiographiques qui feront l’objet d’une publication posthume sous le titre À soi-même ; par ses qualités littéraires et artistiques, cette œuvre est tenue pour l’un des documents les plus remarquables du genre.

Couleur et imagination

Alors qu’il est âgé de près de soixante ans, une nouvelle période créatrice commence pour Redon. Il se tourne vers l’extérieur, voyage en Bretagne, sur la côte d’Azur, en Hollande, en Angleterre, en Suisse et en Italie, et participe aux expositions. Il recourt à la peinture et au pastel, et y déploie un sens admirable de l’orchestration chromatique. Dans son œuvre graphique, il était parvenu à pénétrer dans le royaume caché de l’imaginaire, en se soumettant «aux lois secrètes qui, dit-il, m’ont poussé à créer, selon mes rêves, des choses dans lesquelles j’ai mis mon moi tout entier»; mais maintenant, sa peinture le conduit à maintenir la communication avec «les merveilles du monde visible». Cependant, ce monde visible n’est pas le royaume de l’illusion, mais bien plutôt celui de la suggestion, des références cachées et parfois occultes. Une sorte de pouvoir magique relie les œuvres démoniaques du début aux natures mortes aux fleurs de la dernière période. En recherchant, pour exprimer ses sentiments, des correspondances chromatiques et formelles, Redon suit une voie qui avait été indiquée en premier lieu par Baudelaire et qui préoccupait tous les artistes d’avant-garde. C’est dans cette perspective qu’on peut s’expliquer sa sympathie pour Gauguin, et aussi comprendre pourquoi Maurice Denis, en peignant son Hommage à Cézanne , a mis Redon à la place d’honneur. De fait, Redon a en commun avec la nouvelle génération d’artistes non seulement le goût de l’intimité, et de la couleur conçue comme élément constructif et non plus imitatif, mais aussi un sens nouveau de l’espace. En replaçant les illustrations dans leur déroulement chronologique, on peut voir comment son espace pictural se dépouille progressivement de ses divers plans pour ne plus constituer qu’un seul et unique plan. La surface unie qui en résulte ne renvoie plus, en conséquence, aux qualités tactiles de notre expérience quotidienne, mais révèle les traces magiques de ses visions immatérielles. Parallèlement à cette transformation de l’espace, les figures qui s’y inscrivent se dépouillent du modelé tridimensionnel et se trouvent en quelque sorte mises à plat, tendant ainsi vers la simplification ornementale et l’arabesque. À l’élaboration de ce style, décoratif au meilleur sens du terme, concourt en particulier la connaissance des estampes japonaises, qui exercent leur influence non seulement sur Redon, mais sur toute la peinture moderne depuis Manet et Degas. Les peintures murales de Fontfroide (malheureusement inaccessibles), point culminant de toute son œuvre, peuvent être considérées comme une des données fondamentales du postimpressionnisme. La plus grande partie des œuvres de Redon étant dispersées en Hollande, en Suisse, en Amérique, au Japon et ailleurs, la grandeur comme les limites de son art symboliste n’ont pu être, semble-t-il, pleinement évaluées.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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